Santiago Mutis Durán |

Hace tiempo asistí al Museo de Arte Moderno de Bogotá a una exposición titulada “Plantas artificiales”. Se trataba de un muy particular “herbario”, hecho por un artista plástico —aquí sí que tiene sentido este término— más o menos joven, o así lo hacía parecer su obra, que representaba, imitaba o simulaba una muestra de plan­tas en algún museo de historia natural o en cualquier jardín botánico provincial.

A la entrada de la exposición nos esperaban un helecho, otra planta conocida como balazo y una cinta, extrañamente en la única sombra densa y persistente de todo el museo. La exposición consistía en varios ejemplares plásticos de plantas ornamentales —otra vez el término aquí se llena de sentido— acompañado cada uno de ellos de su ficha identificatoria: Lu­gar de recolección (oficina-baño-familiar-alcaldía-hospital-club-almacén-sala-comedor-hotel-etc.) / Nombre del recolector (casi siempre el artista) / y Fecha del hurto. Las “plantas” se exhibían como en un viejo herbario natural: el cuerpo entero de la especie, con todas y cada una de sus partes pegadas con cinta de herbario a una hoja de herbario, con pinta de planta de herbario: sólo que el tallo, las hojas, las flores, y también sus corolas y pistilos… eran de plástico. Parecía una muestra escolar, o una exposición para idiotas o un saloncito nostálgico en el mis­mísimo infierno.

Había una planta más rara que todas las demás —o más natural, según se vea el caso—, que con­sistía en un insignificante ejemplar con dos flores… ¡distintas! Una monstruosidad, si no se tratara ya de algo monstruoso —una vez más, depende del lado de la creación en que nos encontremos—; así que digamos que era un injerto “natural” en una plan­ta artificial, algo muy común en nuestros días, y aún más en los que vienen. Graciosamente —hay que re­conocer que la exposición tenía mucho humor (es­pero que negro)— la ficha de catalogación decía que se trataba de una planta “esquizofrénica” y que había sido recolectada (robada) en un consultorio psiquiá­trico en la ciudad de Bogotá; en fin, la exposición era divertida, sencilla y, supongo, crítica con el crecimiento de ese mundo Made in China (Taiwán, y demás) con el que Estados Unidos ha invadido el resto del mundo, después de occidentalizar a Japón, que pasó de ser una delicada hoja en laminilla de oro suspendida en el miedo y en la suave crueldad de la eternidad a ser lo que es hoy: tecnología de punta y el mayor imita­dor y (re)productor occidental de cosas inútiles del planeta —o monstruosas, dependiendo, otra vez del lado de la creación en que se viva—, me refiero a la epidemia industrial y estandarizada de lo desechable y de las baratijas: televisores, automóviles, relojes… naturaleza e inteligencia artificiales.

Estaba encantado viendo esta sarcástica expo­sición que tan de buena gana se burlaba de nuestra estupidez y extravío, de la imperceptible muerte de nuestra sensibilidad, de nuestro amor por la basura, lo insignificante, lo muerto, y pensando también en que otra posible interpretación de la exposición po­dría ser la de que se tratara de un juego para niños pensado por el propio demonio… De todo esto me fue despertando la voz del guía, tan artificial como la exposición, hasta que me alarmó: al despertarme, me sorprendió estar en una exposición bajo la monó­tona lluvia de la voz artificial de un guía, pero tam­bién ante su entrenada juventud (¿por el Museo de Arte Moderno, por el artista plástico, por el mismo siglo?), ante su afectado discurso, sobre todo en el momento en que dijo: … “esta exposición es una crítica a la clasificación, a la clasificación botánica y a la Expedición Botánica” Esto me desconcertó por completo; al principio no lo entendí, como puede pasar con cualquier guía pregrabado, pero era impo­sible de reconciliar con todo lo que yo suponía ha­bía visto en la exposición; esto no se podía aceptar. El guía plástico pasaba por alto todo lo que yo creía eran las virtudes de la exposición, a la que había visto como realizada un día después del Juicio, o en pleno Apocalipsis, y que debió haberse presentado (hablo del guía) con un realismo extremo: una exposición ingenua, escolar, pero la primera que se hacía una vez terminada la Creación, la verdadera, la del Génesis, la que hoy está desapareciendo, sin dolor, sin miedo, y que ya no necesitamos, porque nuestros nietos se­rán de probeta, injertos o clones (de manera que una hija nuestra será clonada de su propia madre, o de la mía, y no será exactamente mi hija, ni mi madre ni mi tía ni mi cuñada… como oí decir en una confe­rencia en la Universidad Nacional). Simplifiquemos: la humanidad está enferma. Y ésta es su primera ex­posición natural, su primera expedición “botánica”, que exhibía como última pieza, en fotografía, un ár­bol de Navidad (un pino visto por primera vez pro­bablemente en la propia casa de infancia del artista, o de cualquiera de los siete millones de habitantes de esta ciudad). Como quien dice, adiós a la naturaleza. Ahora entendía: este nuevo herbario era una demole­dora crítica contra la Expedición Botánica.

 

“La casa encantada”

En el país no hay ni una sola lámina original de la primera expedición, la de verdad, la Expedición botánica de José Celestino, y está bien que así sea (pues si hubiera alguna, ya se habría “extraviado”), pero bastaría una sola de ellas para que todo el arte con­ceptual, virtual, y a veces genial, desapareciera en el silencio de la Creación, invadiendo el lugar con su sencilla belleza, con su candor, con su visión de otro mundo: el verdadero. El gran artificio en el que he­mos convertido el mundo quedaría desenmascarado con una sola lámina de la Expedición botánica de don José y sus pintores. Nunca hemos querido decir que ésta fue nuestra primera escuela de arte, ocupados como estamos en reducir cabezas —uno de los pocos oficios artesanales que cultivamos, incluso en la uni­versidad—, y esto de la primera escuela de arte no lo digo para contradecir a los herederos de Urdaneta ni al Museo Nacional, sino que es una observación que sin quererlo me ha llevado diez años.

De Mutis se dice que no era más que un beato, que no era filósofo, que no era astrónomo, que no era botánico, que no clasificó ni una sola planta —o sólo una, o dos—; en pocas palabras: que no dejó nada, como en el chiste de Antonio Caballero sobre Leo­nardo Da Vinci, una simpleza que muchos han to­mado por genialidad: “el hombre práctico que prác­ticamente no hizo nada”. Pero todo esto no son más que observaciones de ciego, y así se quedarán, porque voy a seguir hablando sólo de pintu­ra. Así que si don Joseph veía a Dios en to­das partes, si tuvo una hija en tierra caliente (de cejas encontradas y piel canela), si vio las primeras estrellas del otro lado del universo, si clasificó las plantas con el único método infalible que existe (el del arte), si sabía o no algo de esta tie­rra, si amó toda la naturaleza y en especial la de esta cara oculta del planeta… hay tiempo para averiguar­lo (y disfrutarlo), gracias no sólo a él mismo, por su­puesto, sino a don Guillermo Hernández de Alba… y a don Enrique Pérez Arbeláez, el único miembro de la Expedición botánica de don José Celestino Mutis que conocí en persona, vivo, hablando, trabajando, y que también sorprendía a Dios en muchas partes y quien también ha vuelto ciegos a quienes lo ven. Pero, lamentablemente, esto es asunto de otro ensayo (del cual ya está escrita y publicada la primera mitad: en la revista Nómadas de la Universidad Central, núm. 12, abril de 2000).

 

La lluvia que lava los pecados del mundo

En estos días no se valora mucho el viejo oficio del arte, ni ningún otro oficio, como nada que sea artesanal, es decir, nada que enseñe o practique milenarias virtudes humanas, como por ejemplo la serenidad, la intimidad, la recuperación del tiempo natural, la atención a las voces tranquilas con que nos habla nuestro “más allá” interior, y demás. La máquina nos ha seducido, engañado y dominado a todos, haciendo de nosotros el bicho insatisfecho y cruel que somos.

De manera que pintar hoy un paisaje es no sólo ser un anacrónico, un estorbo, sino un loco: alguien que habla con otro que no está, o no existe, o existe sólo en su enfermedad. Como quien dice, las láminas de la Expedición botánica no son consideradas obras de arte, aunque tampoco científicas, sino un valor pa­triótico, de una patria que tal vez nunca ha existido, y ya va siendo tarde para eso de la tierra natal, del arraigo, las patrias y otros. Lamentable equivocación: las láminas no son sólo un tesoro de anticuario, sino la frágil prueba de que alguna vez existimos y la con­sumada obra de un saber artístico que la guerra no dejó madurar ni ver ni aprovechar. Yo no creo que el arte sea conocimiento, pero en este caso no puedo negarme a admitirlo ante semejante evidencia. Conocimiento no sólo del mundo vegetal, de la lenta labor de hacer tan bellos y luminosos
pigmentos, de haber encon­trado un modelo infinito, de saberse relacionar intensa, ver­dadera y amorosamente con el mundo descubierto que se quiere pintar, sino del arte en sí, y no me refiero a la técnica, sino a su manantial, la vida misma: en este caso, la belleza del mundo natural y la sabiduría de sus formas, de sus colores, de su orden y de sus proporciones: la geometría.

Aunque también niegan a don José sus sabe­res matemáticos, tenemos que ignorar semejante
disputa, no sólo porque para cualquier disputa se necesitan dos y Mutis no está, sino porque la negación absoluta no sirve para nada, y su nada menos nos sirve ahora para explicar una observación que habría hecho el mismo Perogrullo, y que nadie ha de­tenido en el aire, dejando que se desvanezca su obra en la luz de cada día, cada uno peor que el anterior, según vamos. Ignorando todo el arte indígena, cuya capacidad de abstracción artística vino a recuperarla la humanidad sólo hasta este siglo xx —y por un muy breve lapso— y cuya suma de obras y de artistas no podría equipararse a una sola figura primitiva, se puede decir que el arte era una planta exótica en la Nueva Granada, conocida sólo en retratos de la corte y en los cuadros religiosos ocultos en la magnífica pe­numbra de las iglesias, en los iconos y en la artesanía indígena hecha para los cristianos. Es decir, el arte venía de Europa y entraba al palacio de bahareque de la Corte y a los templos como objetos litúrgicos. Amo ese arte religioso o “arrodillado”, como lo llamó Stendhal, porque el arte nunca ha querido sustituir al mundo, nunca ha querido estar por encima de nada, sino afianzarnos en él, darnos una evidencia de su existir: humanizarnos, y harta falta que nos hace hoy en día. Cuando el arte ha creído estar por encima del mundo, ha caído en casa de algún millonario.

Sin romper con esta tradición no asimilada —el arte no rompe con nada, su labor es más bien restaurar lo que el hombre sin arte rompe en la vida—, la Expedición comienza una labor artesanal, artística, que, como lo será el observatorio astrónomo que Mu­tis hará construir en Bogotá años antes de su muerte, miraba hacia un mundo que estaba allí desde antes del tiempo pero que no habían visto sino los indios: el cielo y la naturaleza… vistos ahora con poderosos ojos nuevos: el ¡Nuevo Mundo! Para esto las matemá­ticas eran importantes, pues seguramente Mutis con­sideraba que el arte sin fundamento era “sólo burbu­jas”, y como era un beato, según se dice, pues veía en la naturaleza la manifestación de la divinidad y la vida como un milagro. Arte, religión y matemáticas, algo denigrante para los modernos, garantizaron los vientos que empujarían su empresa: amar y conocer esta callada esquina del mundo, poblada de matas de plátano, curubas, loros, colibrís… por los que Mutis se quedó aquí, no sólo a vivir, sino también a esperar la muerte, cuando oyó sus pasos venir desde Cádiz.

La belleza de las láminas de la Expedición botánica tie­ne un firme respaldo: la sabiduría de la observación, las divinas proporciones percibidas por la geometría; la armonía, el equilibrio, la serenidad de lo abstracto, que contienen las invisibles leyes del mun­do. Muchas láminas de otras expediciones científicas en América carecen de la belleza y del aura de las de Mutis y sus pintores, porque detrás de ellas no existió la guía de una sensibilidad artística, medida por el rigor de quien conoce las matemáticas: la geometría sensible orienta la artesanía, las formas, el equilibrio, la armonía… de lo que se ha de pintar: la naturaleza, con el aura de lo sagrado que un hombre religioso ve en todas las cosas verdaderas y que un pintor popular ve como ve el agua, y que nosotros, tan cortos para los asuntos del espíritu, cuando lo vemos en una obra artística, llamamos ingenuo. El mundo era entonces espíritu y, hay que reconocerlo aunque sea histórica­mente, en arte toda forma proviene de él, como creía Emerson, y yo también, con perdón del lector y del llamado “arte problematizado”.

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Dicen que Messiaen se paseaba bajo los árboles con partitura en mano transcribiendo los cantos y chillidos de los pájaros, y yo mismo vi, en el Jardín Botá­nico de Bogotá, a nuestro artista abstracto Eduardo Ramírez Villamizar escondido entre esa cálida selva de invernadero, surgir del lento vaho de las plantas para observar como una revelación el nacimiento de la Victoria amazónica, por allá en los años setenta. Majestad, riqueza, silencio y fecundidad del mundo… Nada le plantea al hombre una riqueza mayor de for­mas y relaciones como lo hace la naturaleza, lejos de la cual sólo quedan Rockefellers y la revolución indus­trial permanente, es decir, despilfarro, smog y agresión. Ahora que el capitalismo ha hecho metástasis, todas estas cosas reclaman un valor mítico, si creemos en el hombre y en que hubo una edad del espíritu, que en algún momento se creyó era también el de la ciencia, que terminó más arrodillada que nadie, pero ante el poder y la nada. Ahora que el capitalismo es una enfermedad mundial, decía, podemos ver no sólo como sarcástica una exposición de herbarios artificiales, sino como la inauguración de una nueva raza que está apenas aprendiendo su nuevo a b c y fundando las pri­meras escuelitas donde aprenderemos a vivir felices en el vientre del monstruo.

 

E1 mundo real y la primera escuela de arte

Para mí, uno de los más conmovedores, más auténtico, más inquietante, más misterioso y más humano entre los pintores colombianos, y que va más lejos en eso de ver al hombre, es quien en tiempos de la independencia y mucho después dejó de firmar sus cuadros como Anó­nimo. Así lo conocemos hoy, y a veces con otro nombre: el de José María Espinosa.

De él se han dicho muchas obviedades, mu­chas simplezas ciertas y otras no: que era torpe con los pinceles, que rompió con el arte religioso, que es nuestro primer pintor de ciudadanos, que era mal colorista, que fue autodidacta (es decir, que aprendió a pintar solo y mal), que perdió tristemente la opor­tunidad que le ofreció Bolívar de estudiar pintura en Europa, que era buen retratista, que era un hombre del pueblo y que así pintaba (aunque se había supe­rado), que… Ya he olvidado mucho de esa retahíla pobre y vieja. Espinosa es nuestro más grande pintor —sé que sólo los grandes pintores entenderán esta necesaria y válida exageración— y en él se reúne lo que jamás se ha reunido en ningún otro artista co­lombiano. Su sabiduría es desmesurada, su visión de artista es más penetrante y lúcida que la que pudiera alcanzar cualquier lúcido; su capacidad de iluminar, de dibujar y de ver es la única que en Colombia tiene tradición y que se ha prolongado entre nosotros, por­que es auténtica.

 

espinosa

 

Es la tradición popular, aprendida en las iglesias, en los iconos, exvotos, y sobre todo, en las láminas de la Expedición botánica, su verdadera escuela. La definición de ícono es la de una imagen que no ha sido creada, sino que ha sido pintada ante la presencia real de un santo, de algo sagrado, pero que no es su representación, sino el santo mismo; “es el santo quien vive en el cuadro” (de manera que el primer ícono del cristianismo sería la Verónica). Es decir, un “cuadro” en el que no importan sus valo­res plásticos tanto como su autenticidad, un objeto digno de culto por su propio carácter, religioso, o misterioso, convertido en objeto litúrgico por su ver­dad. Estas cualidades las tienen muchas de las pintu­ras de Espinosa, sólo que no son figuras de santos ni el rostro de Cristo, sino obras religiosas paganas, con otro credo, otro culto; una devoción popular, que concebía el pintar con más trascendencia de la que pudiera concederle un artista académico. El aura de las personas y los lugares que pinta Espi­nosa sólo pueden verse en los exvotos, pintados para que Dios los vea, para mostrar y dar fe de un milagro y para dar gracias a Dios por el bien recibido aquí en la Tierra, tal como sucede con las plantas pintadas por la Expedición del Nuevo Reino. Algo muy profundo, como la ingenuidad verdadera, para la cual no es un obstáculo la torpeza ni importan mucho los valores plásticos, porque están naciendo a medida que respi­ra la obra y el alma del autor, así como el hombre na­ció en la pintura en los cuadros religiosos del Giotto (a los que vuelve Fra Angélico ignorando los “avances” de la perspectiva, para retroceder hasta sus enseñanzas, que son las de san Francisco de Asís, y a la naturaleza como divinidad, se trate de un manan­tial, de una roca o de una mata de plátano). A esto me refiero cuando digo popular, a un sentir que tal vez se refugió por un tiempo en la religión, en una fe con una idea indefinible y muy bella del misterio de la vida y del ser humano, una manera de creer en él, de verlo y de pintarlo. Algo que nada tiene que ver con nuestra época, que piensa en clones, en cubrirse de objetos, insatisfecha y feroz, opaca sin el brillo de un alma, que es precisamente el suave fulgor de nuestros íconos botánicos y de nuestros precarios y deslum­brantes retratos de héroes (populares).

Ocultar a la persona, al ser humano, su espíritu y sus asuntos, es lo que no hace la pintura de “Anónimo” ni de Espinosa, ingenuo, cándido, pagano, misterio­so, con un aura resplandeciente, tenue y honda, como son tantas cosas nuestras. Espinosa pintó íconos, como también los maravillosos artesanos formados en la Expedición botánica; hombres del pueblo, como él, que compartieron las mismas tierras, los mismos paisajes, la misma condición. Me gusta imaginar que a la escuela que abrió Mutis en Mariquita para ense­ñar a niños huérfanos a pintar plantas, asistió este niño igual a todos, otro niño anónimo o llamado José María, que aprendió a preparar pigmentos, a matizar colores, a mirar las semillas, a iluminar las flores… por lo cual recibía almuerzo y unas monedas para llevar a su madre viuda. Alguno de ellos tuvo que salir pintor, y ser abanderado y hacer retratos, pinta­dos como se pinta una hoja en la luz, y la vida que se escapa mientras él pone un amarillo, verde, naranja. Una vez terminada la jornada, me imagino, este niño anónimo y pintor o llamado José María ve al beato, al matemático, al viejo Mutis salir de la casa y entrar a la sombra de los canelos, lo ve meterse en el agua de la poceta bordeada de sencillas plantas chispeadas de estrellas, y lo sigue viendo ya desde la calle corriendo con sus compañeros, mientras su profesor se va ador­meciendo en el agua fresca, se va hundiendo en un duermevela placentero bajo la respiración del peque­ño bosque, hasta que se queda como dormido en el agua tranquila, pensando, pensando, hasta perderse en un brumoso delirio:

Si el universo es un todo, ¿por dónde entrar a su misterio? ¿Por la puerta grande? De la sabana subimos por una escalera a las cordilleras, de las cordilleras al continente, del continente al plane­ta, al Sol, al sistema solar, a las constelaciones… No, la Puerta Grande es demasiado grande. ¿Y la pequeña? De la majestuosa sabana descendemos al árbol, a la pequeña planta, a la semilla, a       la célula, al átomo, al electrón… ¡al inmenso cielo negro de la nada! No. Tampoco. Esta otra puerta tam­poco está hecha a nuestra medi­da. ¿Más allá de las constelacio­nes, más allá de la nada, donde ellas se tocan? Ver un mundo en un grano de arena / y un cielo en una flor silvestre / sostener el infinito en la palma de su mano / y la eternidad en una hora. Los mundos se unen en lo inconcebible, en el asombro. El mundo es dos veces infinito, por pun­ta y punta: un árbol que nace de la insondable oscuridad de la nada hunde sus altas hojas en un abismo de luciérnagas. ¿De manera que toda la luz de las estrellas se oculta en la oscuridad recién nacida de una semilla? Una estrella que muere nace en el corazón de una fruta. El universo es un todo, y sus infinitos se encuentran como los globos de cristal de un reloj de arena. ¡Es aquí donde debemos quedarnos, aquí está el secreto, aquí abajo, entre los árboles; sólo el arte lava las heridas de lo imposible y nos regresa a nuestra morada, a la “casa encantada”, a la naturaleza!

Algo de todo esto es lo que veo en las láminas de la Expedición, algo de la belleza que tuvo el mundo y de lo que aún algo nos queda, algo que pasó a nuestra pintura y que hoy vemos en los museos como pintura anónima, es decir, colombiana. Nuestra única, nues­tra más firme tradición, la luz de un secreto. La pintu­ra de tanto autor anónimo y de Espinosa pertenece a él. Mutis lo sabía y amaba a sus herbolarios, sabios y analfabetas, y a sus pintores magníficos. Todo esto lo vio Humboldt al llegar, y llamó a América a los pinto­res de Europa, pero no era un asunto de mirada, sino de una muy particular aceptación del mundo (como vivir en tierras propicias al milagro), algo que difícilmente se aprende; algo que anda por ahí, en las calles, en la provincia, en la naturaleza, en lo popular —cuando es auténtico—. Algo que en silencio deslumbró a Mutis y lo hizo quedarse aquí —o allá— para siempre. Algo inasible, entre el cielo y la tierra.

 

Tal vez por eso hoy sonrío cuando oigo cierta canción popular, que me parece se burla con simpatía del sabio:

Para subir al cielo se necesita,

una escalera grande y otra chiquita.

Boussingault tenía razón: Mutis fue un hombre útil.

Ahora me acuerdo cuando un día al salir del co­legio fui hasta la oficina de don Guillermo Hernández de Alba a preguntarle dónde estaba la tumba de Mutis. “Que no lo sepa no se lo perdono a un Mutis”, me dijo, y midiendo con bondad al pequeño animal que tenía enfrente, me puso una mano en el hombro y comenzó a explicarme: “Había una vez…”

Pero no era sólo la ciencia de Mutis lo que pro­piamente me había llevado hasta don Guillermo, sino los colores.

 

Artículo publicado originalmente en el número 7 de la revista UIC. Foro Multidisciplinario de la Universidad Intercontinental